В основу этой публикации легла лекция Максима Атаянца «Что? Как? Зачем? Архитектурная практика и рисунок», которую он прочитал в московском ЦДА еще в 2013 году в рамках первого конкурса «АрхиГрафика». С тех пор уважаемый архитектор, почетный член Жюри этого конкурса, создал много новых рисунков и проектов, но принципы, о которых он говорил тогда, остаются незыблемыми и актуальными для него и сегодня. Атаянц не просто виртуозно рисует архитектуру, он делает это в манере рисовальщиков XVIII века, подчеркнула на открытии выставки «Римское время» директор ГМИИ Марина Лошак. Зачем человек XXI века, прогрессивно мыслящий, живущий на безумных скоростях своего времени, активно пользующийся Интернетом и талантливо – фотоаппаратом, рисует так? Этот вопрос нередко возникает у рассматривающих его графику, парадоксально сочетающую легкую руку и перфекционистскую скрупулезность. Автор неоднократно объяснял свою позицию, но сейчас, по случаю его выставки, да и просто для истории, кажется важным снова ее зафиксировать.

Максим Атаянц, архитектор, художник, преподаватель истории архитектуры в Академии Художеств:

«Зачем архитектору сегодня рисовать руками? Ответ на этот вопрос отнюдь не очевиден. Традиционно считалось, что архитектор должен рисовать, чтобы делать подачи, презентации своих проектов. Но в век цифровых технологий это дело как раз третьестепенное, потому что его легко делегировать какому-то исполнителю, а потом и компьютеру. Но ни один компьютер или фотоаппарат не заменит рисунок как одно из мощнейших средств познания того, что уже было сделано в архитектуре. Полностью понять произведение архитектуры, ощутить масштаб можно, только наблюдая его в натуре, обойдя снаружи и внутри, возможно, даже устав физически, то есть это некий комплексный органолептический опыт, в передаче которого рисунок занимает особое место. И вторая актуальная задача рисунка — появление на свет и закрепление собственных мыслей. Ведь архитектурная идея может быть выражена только пластически, и только на каких-то дальнейших этапах возможно ее словесное выражение. Иногда кажется, что ты все придумал и понял, но это иллюзия. Пока не вынул проект из головы с помощью рисунка, его как бы и нет, идея легко может потеряться, ускользнуть. То есть рисунок актуален как способ мышления архитектора, позволяющий поймать, зафиксировать и увидеть свои мысли извне. 

Есть мнение, что сначала нужно научиться делать быстрые эскизы, а потом переходить к тщательным, основательным вещам. Я его не поддерживаю. Чтобы научиться рисовать быстро, легко, не думая о технике, чтобы использовать карандаш, кисть или ручку как часть тела, нужно было пройти этап тяжелого, кропотливого труда.

В 1995-96 годах по заказу одного крупного учреждения я нарисовал несколько видов Санкт-Петербурга. Вот «Вид с крыши Исаакиевского собора». Размер 50x70 см. Тушь, перо. Полтора месяца упорной ежедневной работы. Поскольку такой композиции в природе не существует, фотоаппарат здесь не помощник. Он берет одну точку перспективы, а чтобы получить такой вид, нужно совместить 5-7 взаимозависимых, но разных точек зрения. Так работал Пиранези над видами Рима. Это выяснили, когда на заре фотографии попытались найти те же точки, с которых он рисовал, и не нашли. Глаз перемещается много раз в секунду, человек смотрит с разных градусов, и в сумме получает синтетическое впечатление. Я неделю ползал по крыше, рисовал эскизы и отдельные детали, а потом по сконструированной в студии перспективной основе свел все в одну композицию.

Казанский собор. На фотографии были бы совершенно другие пропорции. Глаз, говоря компьютерным языком, имеет не только «хард», но и программное обеспечение, софт, который серьезно преображает то, что видно механически. Можно, например, приблизить дальний план.

Зачем так «мучиться» не художнику, а архитектору? Помимо колоссального удовольствия, которое знакомо каждому, кто рисовал – от того, что на плоскости листа начинает разворачиваться в глубину трехмерный мир, и это острейшее, ни с чем несравнимое переживание? Помимо чистой такой радости, это еще и умение конструировать этот мир, что подготавливает к архитектурной деятельности.
Такие вещи делают редко, потому что они требуют напряжения всех сил, и у архитектора, заваленного работой, на это просто нет времени. Но однажды через такой опыт стоит пройти.  Прежде всего, для себя самого. Порисовав что-то месяц, потом понимаешь, как то же самое, в облегченной, конечно, версии, можно сделать за час.

Примерно час заняло рисование этих мостов в Питере. И здесь уже просто испытываешь радость от того что изображаешь, не сосредотачиваясь на технике. Архитектору нужно уметь фотографировать, но и такое рисование тоже нельзя заменить фотографией, хотя бы потому, что рисунок, как говорил Микеланджело, одновременно интенсивно задействует нескольких человеческих ресурсов — глаз, руку и разум. И стоит один раз нарисовать вот эти вот ампирные узоры на решетке, ты поймешь и прочувствуешь, как выстраиваются все пропорции.

Эти работы выполнены на акварельной бумаге, ручкой и тушью с размывкой. Люблю эту технику. Легкая, достигает хорошего эффекта. Сознательно, лет 12-13 назад, заставил себя отказаться от карандашных набросков и рисовать сразу. Это сильно дисциплинирует, ставит глаз.

Храм Цереры в Пестуме. Пример чрезвычайно длительной и сложной проработки. Острозаточенным карандашом, с фактурой камня, с тончайшими деталями. Так рисовать можно, когда тебе что-то очень нравится. Я сознательно не стал доводить изображение до конца, чтобы оно не превратилось в подвиг усидчивости на пятой точке. Когда все, что нужно, уже прорисовано, можно смело оставлять картинку.

А вот растертая кистью сангина – пять минут. Это можно сделать, когда за счет длительного и упорного рисования, уже знаешь все формы.

Когда оказываешься где-то далеко, там, куда, может, потом никогда не попадешь, начинается борьба желаний заснять все тщательнейшим образом и зарисовать, потому что рисунки дадут совершенно иную глубину понимания. Фотографирование — процесс более пассивный, хотя важно выстраивание композиции, поиск точки зрения. Рисунок — это способ в течение, как минимум, 30 минут или часа с предельной концентрацией внимания изучать тот или иной объект. Это позволяет лучше познать его структуру, обнаружить детали, незаметные при обычном созерцании. Просто рассматривая, больше 5-7 минут не выдержишь и разглядишь лишь то, что на поверхности.

В экспедициях по античному наследию Африки и Азии я часто включал в зарисовки текст. Записывал наблюдения, касающиеся, например, оттенков и фактуры камней, что с ними происходит от времени.

Вот любопытная римская триумфальная арка в Тунисе, которую во времена Византии превратили в форт и одели в каменную корочку, чтобы сделать укрепления.

Рисунки к проектам

Храм в Армении. Когда рисунок — способ мышления — фасады, профили, планы логично появляются на одном листе. Причем рисовать вручную можно параллельно с конструированием в «автокаде». Над бумагой думаешь, пробуешь, потом переносишь на экран. Когда рисуешь сетку линий рукой, понятно потом, как по ней собираются формы. Эта архитектура — про четкое геометрическое формообразование, и ее уместно зарисовывать, моделируя трехмерное изображение, аксонометрию, на плоскости листа.

Сочи. Горнолыжный курорт. Первый эскиз схемы генерального плана. Сделан, чтобы самому понять и с заказчиком на начальном этапе обсудить, что хочется там увидеть. Зачем делать презентационные ручные рисунки в эпоху трехмерных изображений? Для высококачественного рендера нужно иметь модель, которая предполагает уже вычерченные, спроектированные детали. А рисунок — конструирование на листе бумаге, процесс проектирования следует за ним, а потом, в 3D, все еще многократно меняется.

Не только архитектура

Когда в 2008- 2009 годах разразился кризис, и у архитекторов внезапно стало много свободного времени, я решил порисовать нечто, на первый взгляд, не относящееся к архитектуре, но то, что меня волнует и подталкивает к пластическому осмыслению. Ходил в музей Мухинского училища и рисовал слепки с Пергамского алтаря на огромных листах. 

Затем поехал в Берлин рисовать его с натуры. Купил рулон трехсотграммовой акварельной бумаги — 30 см на 9 метров, отрезал верхушку. И за четыре раза по три дня, довольно быстро, все нарисовал на этой длинной ленте, для чего сначала нужно было выполнить большие композиции. Я не захотел снова рисовать алтарь на отдельных листах, потому что там такая фантастическая пластика, ритм и движение, что даже в разрозненном, фрагментарном виде, в каком эти фигуры до нас дошли, их жалко отрезать друг от друга».

От редакции 

На выставке в ГМИИ «свиток» Максима Атаянца с зарисовками Пергамского алтаря развернут на длинном столе под стеклом в зале искусства Древней Италии и Рима. А по соседству выставлены и те самые большие листы с битвами богов и гигантов. Во втором зале, наполненном слепками с антиков, представлена архитектурная графика, посвященная памятникам римского мира, – работы с середины 1990-х до совсем свежих, законченных в 2016-м листов.

Проследить по ним эволюцию автора как графика, на первый взгляд, довольно сложно. Кажется, что, однажды, в процессе описанных выше трудоемких экзерсисов на крышах соборов Санкт-Петербурга, он обрел свой изящный и твердый почерк и остается ему верным на протяжении всех лет. Это, однако, не мешает мастеру пробовать разные графические приемы из арсенала старых мастеров. Например, в последнее время рисунок коричневой тушью часто соединяется с серовато-сиреневой тонировкой кистью. Вроде бы та же любимая монохромная гамма, но изображенное пространство и формы обретают какую-то дополнительную глубину и подсвеченность.

Среди таких листов – вид знакового для автора места –  Пьяццы ди Пьетра с величественными останками боковой колоннады храма Адриана Божественного II в. н.э., позже поглощенного комплексом других построек. Это было первое античное сооружение, которое увидел своими глазами Максим Атаянц, оказавшись в Риме в 1995-м году. «Вид этих колонн со следами геологических процессов, обросших городом, но продолжающих стоять, произвел не меня сильнейшее впечатление. Я ощутил, что время в Риме движется с разными скоростями: очень медленно для античных памятников, быстрее для сооружений Нового времени и стремительно для людей, которые суетятся среди всей этой грандиозной архитектуры». Эта временная многоплановость подчеркивается во многих рисунках мастера.Он вводит в них приметы современности – публику, транспорт, и прорисовывает здания, фокусируясь на том, как распределяются свет и тень по их камням. «Я люблю каждый камень, который изображаю, и вообще, все мои рисунки – признание в любви к тому, что я рисую», — говорит мастер.

В экспозиции представлено видео, где по кадрам разложен процесс создания некоторых рисунков.

На больших столах графику Атаянца сопровождают макеты античных сооружений из пробкового дерева, предоставленные санкт-петербургской Академией Художеств. Изготовленные в XVIII веке в Италии по поручению Екатерины II они служили учебными пособиями, по которым молодые князья изучали язык античности, чтобы заказывать архитектуру со знанием дела. Так, соединив несколько эпох, классика предстает в залах, где проходит выставка «Римский мир», вечным идеалом и образцом, не утратившим своей притягательности для современников и обретающий в графике и архитектуре Максима Атаянца новое прочтение.

Выставка «Римское время» в ГМИИ им. А.С.Пушкина, 24-25 залы

До 26 февраля 2017 года

О позиции Максима Атаянца как члена Жюри конкурса «АрхиГрафика» можно узнать здесь:

http://competitions.archplatforma.ru/tpages.php?pg=18

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Изображения — из личного архива Максима Атаянца, фото выставки — Елена Петухова

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить 

Выставка знакомит с графическими работами современного российского архитектора Максима Атаянца (род. 1966). Основная тема рисунков – античность, греческая и римская, памятники искусства древних, сохранившиеся на территории Италии, Греции, Турции и других стран, где уцелели осколки античной культуры. Эта широта географического охвата соответствует сфере интересов художника, страстно увлеченного искусством эллинизма и Римской империи. В центре внимания настоящей выставки – рисунки, посвященные Вечному городу (Roma aeterna), с его величественными древними монументами, существующими в контексте современности, но времени не подвластными.

Представленные в залах античного искусства Музея, произведения М.Атаянца актуализируют диалог между древностью и современностью, между творением античного гения и его отображением на бумаге, созданным в наши дни. Демонстрируя зрителю преклонение автора перед античным искусством, рисунки мастера сами с легкостью становятся предметом восхищения, пленяя виртуозным исполнением, совершенством техники и композиционных решений. Всего на выставке будет представлено около 40 графических произведений Максима Атаянца.

Сохранить

Сохранить

В экспозицию войдут более 100 офортов мастера, гравюры и рисунки его предшественников и последователей, слепки, монеты и медали, книги, а также пробковые модели из коллекции Научно-исследовательского музея при Российской Академии художеств, графические листы из Фонда Чини (Венеция), Научно-исследовательского музея архитектуры имени А.В. Щусева, Музея истории московской архитектурной школы при МАРХИ, Российского государственного архива литературы и искусства, Международного архитектурного благотворительного фонда имени Якова Чернихова. Впервые вниманию российского зрителя будут предложены гравировальные доски Пиранези, предоставленные Центральным институтом графики (Римская Калькография). В общей сложности на выставке будет экспонироваться около 400 произведений.

Благодаря работам предшественников и последователей итальянского мастера, зритель сможет получить наиболее полное представление о формировании творческой личности Пиранези, о влиянии его искусства на последующие поколения художников и о том, какую роль его наследие сыграло в России. Таким образом, выставка охватывает гораздо более широкий круг проблем и выходит далеко за границы творчества самого художника. «До» – это предшественники Пиранези, а также его непосредственные учителя; «После» – художники и архитекторы конца XVIII–XIX столетий, вплоть до XXI века. Творчество Пиранези вдохновляло придворных архитекторов Екатерины II – Джакомо Кваренги, Чарльза Камерона, Винченцо Бренну; мастеров русского авангарда – Ивана Леонидова, Константина Мельникова, Якова Чернихова; а также современного художника Валерия Кошлякова, специально создавшего для данной выставки произведение, посвященное мастеру.

Кураторы:

Федерика Росси (Немецкий институт истории искусства во Флоренции [Kunsthistorischen Institut in Florenz] – Max-Planck-Institut [KHI] [Институт Макса Планка, Флоренция]; приглашенный профессор Московского архитектурного института [Государственной академии, МАРХИ], Москва);
Семён Михайловский (Санкт-Петербургская Академия художеств);
Марина Майская (ведущий научный сотрудник Отдела гравюры и рисунка ГМИИ им. А.С. Пушкина);
Юлия Меренкова (научный сотрудник Отдела гравюры и рисунка ГМИИ им. А.С. Пушкина);
Александра Данилова (хранитель советского раздела выставки, заместитель заведующего Отделом искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков).

Выставка подготовлена ГМИИ им. А.С. Пушкина совместно с Итальянским институтом культуры и Государственным научно-исследовательским музеем архитектуры имени А.В. Щусева.

Сохранить

Официальный сайт: http://www.arts-museum.ru/events/archive/2016/piranesi/index.php

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Сохранить

Церемония награждения состоялась в Итальянском дворике ГМИИ им. А.С. Пушкина в рамках мероприятия из программы «Рисуем архитектуру». Организованная музеем и Москомархитектурой, она включает встречи с известными архитекторами и экспертами, для которых рисунок – большая часть профессиональной деятельности. 20 апреля с рассказом о своей практике и ее демонстрацией в режиме реального времени выступил итальянский архитектор Массимилиано Фуксас. Он рисует к своим проектам не только быстрые скетчи в блокноте, но и большие, экспрессивные композиции, передающие его эмоции – цветом, размашистыми мазками, живописными потеками. Делает скорее картины, чем рисунки в строгом понимании.

Знаменитый итальянский архитектор заметил, что редко публично демонстрирует свою графику и живопись, а сейчас, мало того, что показал много слайдов с художественными работами, так еще и решился на перформанс – за полчаса нарисовал масштабную картину в грозовых тонах. Маэстро не вдавался в пояснения, что же именно он изобразил, сказал только, что это уже реализованный проект. Судя по органическим очертаниям крыш на тонких «ножках» и присутствию воды, это был Административно-офисный центр в Тбилиси.

В такой атмосфере живого творчества организаторам конкурса «АрхиГрафика 2015-2016» представилась возможность объявить и наградить победителя специальной номинации нашего смотра. В ноябре прошлого года, в том же пространстве Итальянского дворика ГМИИ, на презентации книги рисунков Сергея Кузнецова мы рассказывали о теме «Москва: архитектура и вода», которую главный архитектор столицы курирует в конкурсе рисунка. Итоги в этом разделе было необходимо обнародовать раньше, чем в остальных номинациях, в связи с особенностями приза – билетом в Рим, приуроченным к открытию там выставки «Только Италия!» (24 мая).

Приз достался Владимиру Сафарову за работу, представляющую Южный речной порт столицы в драматическом сопряжении форм, света и тени. По настроению этот рисунок в чем-то даже оказался созвучным произведению Фуксаса, появившемуся в этот вечер на глазах у публики в музее. Сергей Кузнецов поздравил первого победителя и вручил ему диплом.

«В спецноминации мы получили рисунки, отражающие, пожалуй, все самые интересные места и сооружения столицы, взаимодействующие с водой: мосты Москвы-реки, Чистые и Патриаршие пруды, Москва-Сити, даже набережные Яузы. Есть и яркие, футуристичные работы. Для жюри были важны не только эффектные идеи, устремленные в будущее, или натуралистичные фиксации действительности. Помимо этого, мы искали нетривиальный художественный подход, сильное графическое высказывание, выражающее индивидуальность автора», – пояснил он решение Жюри.
Также были названы авторы, получившие по результатам голосования жюри приглашение принять участие в выставке финалистов «АрхиГрафики 2015-2016» на АРХМоскве 2016 (с 18 по 22 мая, ЦДХ, 15 зал). От номинации «Москва: архитектура и вода» ими стали Роман Баянов, Инна Дианова-Клокова и Артур Скижали-Вейс. В ближайшее время оргкомитет представит имена участников выставки и от других номинаций – «Рисунок с натуры», «Архитектурная фантазия», «Рисунок к проекту». Итоги по ним будут подведены в июне в рамках финального мероприятия конкурсного сезона.

Напомним, что на сайте конкурса продолжается онлайн-голосование, победитель которого получит приз от организаторов.

Жюри конкурса «АрхиГрафика 2015-2016»

Сергей Чобан – председатель Жюри – архитектор, основатель Фонда архитектурного рисунка Tchoban Foundation Museum for Architectural Drawing, руководящий партнер бюро SPEECH (Россия, Москва) и nps tchoban voss (Германия, Берлин)
Сергей Кузнецов – главный архитектор Москвы – куратор номинации «Москва: архитектура и вода»
Евгений Асс – архитектор, художник, основатель и ректор МАРШ (Московская архитектурная школа), основатель и руководитель бюро «Архитекторы АСС»
Максим Атаянц – архитектор, основатель и руководитель «Мастерской Максима Атаянца» (Россия, Санкт-Петербург)
Лука Молинари – архитектор, архитектурный критик, куратор (Италия)
Александр Пономарев – художник, путешественник, мореплаватель, Офицер французского Ордена искусств и литературы, член Российской академии искусств
Михаил Филиппов – архитектор, основатель и руководитель «Мастерской Михаила Филиппова» (Россия, Москва)
Томас В. Шаллер – архитектор, художник, почетный президент ASAI (Американская Ассоциация Архитектурных Иллюстраторов)
Сергей Эстрин – архитектор, основатель и владелец «Архитектурной мастерской Сергея Эстрина» (Россия, Москва)

Организатор конкурса: сайт Archplatforma.ru (Группа сайтов 360.ru)

Программные партнеры конкурса:  Фонд Сергея Чобана – Музей архитектурного рисунка в Берлине, Главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов, Союз московских архитекторов
Партнер конкурса: LAUFEN (компания Roca Group)
Информационные партнеры: Интернет-порталы ARСHI.RU; АРХСОВЕТ Москвы, журналы speech:, ПРОЕКТ БAЛТИЯ, TATLIN

http://competitions.archplatforma.ru/

Фото: Дарья Разумникова

Массимилиано Фуксас — архитектор, сооснователь Studio Fuksas (Италия). Родился в Риме, окончил архитектурный факультет римского Университета Ла Сапиенца. В 1967 году открыл собственную архитектурную мастерскую, а затем ее филиалы в Париже, Вене и Шэньчжэне. В качестве приглашенного профессора преподавал архитектуру в Колумбийском Университете в Нью-Йорке, Специальной школе архитектуры в Париже, Государственной Академии изящных искусств в Штутгарте. В 2000 году был куратором Венецианской Архитектурной Биеннале. В 2010 году награжден Орденом Почетного легиона Президентом Франции. Кавалер Ордена искусств и литературы Французской Республики. Член Королевского Института британских архитекторов RIBA и Американского Института архитекторов (AIA). В 2013 году входил в состав жюри Международного конкурса архитектурного рисунка «АрхиГрафика 2013». На лекции он расскажет о значении рисунка в его творчестве. Также во время мероприятия главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов, куратор номинации «Москва: архитектура и вода» конкурса «АрхиГрафика 2015-2016», объявит ее победителя.

Событие состоится в Итальянском дворике ГМИИ им. А.С. Пушкина по адресу: ул. Волхонка, 12 20 апреля в 18.30

Вход на лекцию свободный при условии обязательной регистрации на портале Архсовета Москвы.

Цикл «Рисуем архитектуру». В конце 2015 года Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина при поддержке Москомархитектуры и главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова открыл цикл мероприятий «Рисуем архитектуру», посвященный архитектурной графике. В рамках проекта в октябре и декабре 2015 года прошли презентации книг рисунков главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова, архитектора Сергея Чобана, состоялись лекции С. Кузнецова, С. Чобана, американского архитектора Томаса Шаллера, итальянского архитектора и критика Луки Молинари.

Международный конкурс архитектурного рисунка АрхиГрафика 2015-2016 проводится сайтом Archplatforma.ru (Группа сайтов 360.ru) при поддержке главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова, Фонда Сергея Чобана — Музея архитектурного рисунка в Берлине, Союза московских архитекторов. Партнер конкурса — LAUFEN (компания Roca Group).

Вы являетесь главным редактором раздела архитектуры и дизайна в издательстве Skira, пишите книги и колонки об архитектуре для L’Espresso, курируете выставки и преподаете. Какое место среди ваших профессиональных интересов занимает архитектурный рисунок?

Да, так вышло, что по образованию я архитектор, но предпочел проектированию писать, представлять и объяснять архитектуру людям. Архитектурный рисунок для меня фундаментальная вещь. Это первое, что я ищу, чтобы понять, как думает тот или иной архитектор, когда провожу исследования или делаю выставки. В любую экспозицию я стараюсь включить как можно больше эскизов. Потому что, в отличие от технических и конструктивных материалов, язык рисунка понятен широкой публике, не только профессионалам. Для архитектора это первый способ выразить свои мысли – без рисунка нет проекта. Для всех это пространство абсолютной свободы, возвращающее взрослых в детство. Пространство встречи архитектуры, скульптуры и живописи. Пространство рефлексии, эксперимента, визуализации теорий.

В итальянских архитектурных вузах много внимания уделяют рисунку?

В последнее время все меньше, и я вижу в этом большую проблему. Своих студентов неаполитанского Университета (SUN, Seconda Università degli Studi) я прошу зарисовывать объекты современной архитектуры, которые показываю на лекциях, в блокнотах. Так они их лучше понимают и запоминают. Иногда выходим рисовать на улицы, но при всем этом целостного, последовательного курса рисунка нет. Есть курсы компьютерной графики. Произошло странное и, на мой взгляд, неправильное разделение архитектурно-инженерных и художественных школ: традиционное рисование осталось последним. Это не лучшим образом сказалось на архитектурном рисунке, он стал беднее и бледнее. Главная ценность процесса рисования в том, что сумасшедшем ритме жизни он дает другое ощущение времени, замедляет его. Заставляет остановиться и сосредоточиться. Учит видеть и обдумывать то, что ты хочешь передать, осознавать и преодолевать собственные технические ограничения. Это глубоко персональный опыт. В мире нет такого компьютера, который мог бы так же точно и полно выразить личность автора, как рисунок от руки. Одновременно он помогает выработать зрелый, взвешенный взгляд на мир, на архитектуру. Европейским студентам не хватает времени на наблюдение и осмысление, которое предоставляет рисование. Возможно, эта дисциплина еще сохраняется где-то в Англии, во Франции, но все равно не в таком объеме, как прежде. Поэтому активная практика ручной графики и макетирования в российских вузах меня приятно поражает, как и подтверждающее ее количество работ вашего конкурса («АрхиГрафика 2015-2016»).

Вы уже отсмотрели онлайн-материалы и оригиналы работ из шорт-листа. По каким критериям вы их оценивали?

В Жюри конкурсов я никогда не бываю слишком строгим, с уважением отношусь к работам, особенно к рисункам, потому что авторы всегда вкладывают в них душу. Мой интерес вызывают, прежде всего, рисунки, которые не просто констатируют факты реальности или проектов, но несут в себе что-то неожиданное, выходят за пределы объективного натурализма, предъявляют авторскую интерпретацию действительности. И в этом смысле на конкурсе было немало интересного. В номинации «Рисунок к проекту» много подач, исполненных от руки визуализаций, а хотелось бы увидеть больше свободных, концептуальных рисунков, но и в этой категории я смог отметить несколько работ.

Свою лекцию вы посвятили последнему столетию в истории итальянского архитектурного рисунка. Чем оно знаменательно? Много ли среди молодых архитекторов в Италии авторов, чья графика заслуживает внимания?

Я сосредотачиваюсь на XX-XXI веках, но веду рассказ с Ренессанса. Cчастливая особенность итальянского искусства состоит в непрерывности традиций. Каждое поколение архитекторов и художников «вырастает на плечах» предшественников, переосмысляя и трансформируя их достижения, поэтому легко проследить пути развития от Микеланджело до Микелуччи и от Пиранези до Багливо. Я считаю, что архитектурные рисунки всех моих соотечественников можно разделить на две линии, в творчестве некоторых мастеров они пересекаются. Одна линия выстраивается на аналитике и художественной трактовке реальности. Другая выражает теоретические изыскания в области архитектуры и градостроительства. Например, в XVIII веке ярким представителем первой был Каналетто, а второй Пиранези. В XX веке к первой можно отнести проектные рисунки Карло Скарпы, ко второй – Альдо Росси.

Сегодня, благодаря экономическому кризису, мы можем наблюдать феномен, связанный с деятельностью 30-40-летних проектировщиков. Когда у них стало меньше заказов, они вновь обратились к теоретизированию и распространяют свои идеи посредством графики, выкладывая ее в Интернете. Раньше архитектурные рисунки редко покидали пределы студий, теперь они общедоступны и набирают бешеную популярность в сети. Это важная примета времени. Среди имен, достойных внимания, назову неаполитанского профессора Херубино Гамбарделлу, «неорадикальные» студии Кармело Багливо и Луки Галофаро, 2a+p, DOGMA. В основном они используют смешанные медиа, совмещают ручной рисунок с компьютерным, фотомонтажом и коллажем. В Италии молодые, авангардные авторы традиционный рисунок воспринимают как нечто архаичное, пережиток академической школы, хотя, повторюсь, проблема состоит в том, что их толком никто не учил рисовать, а это могло бы существенно обогатить их инструментарий.

Лекция Луки Молинари состоялась 23 марта в рамках цикла мероприятий ГМИИ им. А.С. Пушкина «Рисуем архитектуру», посвященного архитектурной графике. Цикл был открыт при поддержке Москомархитектуры и главного архитектора Москвы Сергея Кузнецова.

C разрешения Луки Молинари публикуем ряд иллюстративных материалов его лекции: 

Часть I «На основе реальности»

Микеланджело. Анатомическая штудия, XVI век.

Джованни Микелуччи (Giovanni Michelucci). Эскиз к проекту "Придорожной Церкви" (Сhiesa Autostrada), 1963 г. (Флоренция). Источником вдохновения для Микелуччи служили анатомические рисунки Микеланджело, он рисовал такими же энергичными, нервными линиями.

Рисунки к концепции дома-патио, для которой Джо Понти и Бернар Рудовски (Giò Ponti e Bernard Rudovsky) в 1920-х  основательно изучили традиционную архитектуру Средиземноморья, в частности, Капри.

Эскиз Алессандро Ансельми (Alessandro Anselmi), 1980-е, Рим.

Микеле де Лукки не только продолжает традиции "классического" архитектурного рисунка в Италии, но и собственноручно делает макеты из дерева. На фото вверху и внизу его поиски на тему идеального дома.

 Микеле де Лукки, 2006

Карандашный рисунок Франческо Челлини к проекту Венецианской архитектурной биеннале, 1990

Коллажи Херубино Гамбарделлы, автора павильона Средиземноморья на ЭКСПО 2015 в Милане, навеянные образами средиземноморской культуры и Неаполя. 2015, 2016

Часть II Иллюстрации теорий

Джованни Баттиста Пиранези (XVIII век) в своих фантазиях, основанных на игре с античными формами, дошел до устрашающих видений бесконечного нагромождения элементов. Современные архитекторы спроецировали их на перспективы развития современных мегаполисов.

Антонио Сант 'Элиа. Новый город. Antonio Sant’Elia. La Città Nuova, 1912

Пьеро Порталуппи (Piero Portaluppi), Hellytown, 1926

Пиранезианские мотивы (Сampo Marzio) у Альдо Росси. La citta analoga, 1973

Альдо Росси. Кладбище в Модене

Франко Пурини (Franco Purini), 1970

Освобождение из плена прямой перспективы как рационалистского инструмента конроля пространства и реальности, пролог к радикальной архитектуре 1960-70-х — Mаурицио Сакрипьянти (Maurizio Sacripianti), 1964

Клеточное разрастание городов у Archizoom, 1972

Cоединение всех городов в единую, непрерывную, безликую и универсальную структуру у Superstudio. Monumento Continuo, 1964 

Провокационные идеи по внедрению современной архитектуры в исторический контекст у Порталуппи в 1920-х (!)

Современная провокация, стилизованная под открытку из Сан Джиминьяно, у Луки Галофаро.

Микс из Пиранези и идей Superstudio у Марко Багливо

Марко Багливо

 DOGMA, Stop City, 2007

Francescа Benedetto, 2014

2a+p, Рим, 2015

На протяжении 20 лет Томас Шаллер (Thomas W Schaller) занимался архитектурной практикой в Нью-Йорке. Разрабатывал градостроительные концепции и выполнял визуализации проектов. Затем переехал в Лос- Анджелес, где полностью посвятил себя искусству акварели. На сегодняшний день Шаллер является одним из самых известных архитектурных пейзажистов мира. Он — лауреат множества наград, в том числе самой престижной премии в области архитектурного рисунка — Hugh Ferriss Memorial Prize. Почетный президент Американского общества архитектурных иллюстраторов (ASAI). В этом году вошел в состав Жюри Международного конкурса архитектурного рисунка «АрхиГрафика 2015-2016». В ноябре по приглашению главного архитектора Москвы Томас Шаллер побывал в российской столице и представил свое творчество в рамках презентации книги Сергея Кузнецова «Архитектурные рисунки» в ГМИИ им. А.С. Пушкина, где нам удалось с ним поговорить.

На своем сайте в автобиографии Вы пишете, что решение оставить архитектурную практику и стать свободным художником далось Вам непросто. Чего Вы боялись?

Сложный вопрос. Это были трудности личного характера. Я боялся слова «художник». Мне оно казалось слишком возвышенным и обязывающим. Казалось, что называть себя так – значит слишком много о себе думать. Однако со временем я пришел к выводу, что не ты выбираешь, быть тебе художником или не быть, а это призвание, которое выбирает тебя само. Либо ты художник, либо не художник. И это не означает, что ты лучше или хуже кого-то. Просто так есть и все. 

Следующий вопрос Вам, наверное, часто задают: кто из рисующих архитекторов прошлого или современности Вас вдохновляет?

Как ни странно, я этот вопрос слышу редко: не все помнят, что многие архитекторы были и являются прекрасными художниками. В первую очередь назову Пиранези – он неподражаемо соединял совершенство графики, художественную экспрессию и гипнотические пространственные истории. Подолгу могу рассматривать визионерские композиции Булле. Большое влияние на меня оказали мастера британской школы начала XIX века, Эдвард Лаченс например. Особенно я ценю умение англичан вписывать архитектуру в природный контекст, и это умение напрямую связано с их пейзажной живописью. Не могу не упомянуть Хью Фэрриса, автора XX века, который мастерски перевел архитектурную графику на язык современности. Очень люблю рисунки русских конструктивистов, особенно Якова Чернихова, в моей коллекции есть пара его графических произведений.

Почему из всего многообразия художественных техник и инструментов Вы предпочли акварель?

Как художника меня больше всего вдохновляют эффекты света и тени. Я пробовал выражать игру и борьбу этих противостоящих сил в самых разных техниках. Ни одна в этом плане не сравнится с акварелью. Кому-то нравится рисовать акварелью плотные фигуры, для меня же самое главное – ее прозрачность, светоносность. В текучести и интуитивности акварели проступают сердце и рука художника, и поэтому для меня она – оптимальное «медиа».

Как вы рисуете городскую архитектуру? Сначала делаете эскизы с натуры на пленэре, а потом заканчиваете в студии, или как-то по-другому?

Все, что я рисую, основывается на моих пленэрных эскизах. Иногда я начинаю и заканчиваю работы на улице. В некоторых случаях, особенно если это крупноформатные вещи, доделываю их в мастерской. Но мои рисунки далеко не всегда педантично следуют натуре. Я скорее изображаю чувства, которые она у меня вызывает.

Вы много путешествуете по миру. Какие города Вам нравится рисовать больше всего?

Это Берлин, Прага, Гонконг. Конечно, Париж и Рим. Нью-Йорк – моя любовь, и Киото –  город потрясающей красоты. И вот в Москве я всего несколько дней, но мне не хочется делать ничего другого, кроме как рисовать. Здесь буквально на каждом шагу встречается что-то великолепное. Я счастлив, что имею возможность путешествовать, но в то же время убежден в том, что настоящему художнику не нужно далеко ездить, искать какую-то экзотическую натуру. Он способен найти красивые, достойные рисунка объекты даже у себя во дворе. 

Одна из номинаций конкурса архитектурного рисунка «АрхиГрафика 2015-2016» посвящена взаимодействию архитектуры и воды в Москве. Та Москва, которую Вам уже удалось увидеть, – интересный с этой точки зрения город? Или наша ноябрьская погода не позволила оценить всю картину по достоинству?

Москва в такую погоду –  а надо сказать, я считаю такую погоду красивой –  удивительным образом напомнила мне Северную Ирландию. Хотя там я путешествовал в основном по сельской местности, но встреча двух природ –  живой и рукотворной, мне кажется неуловимо схожей с тем, что я увидел здесь, в мегаполисе с рекой и ее холмистыми берегами. Вода подчеркивает великолепие многих московских зданий, и я уверен, здесь можно найти немало эффектных точек и видов.

Расскажите о своих архитектурных фантазиях. Какие темы, миры живут в Вашем воображении?

Когда я смотрю на реальные сооружения, то всегда думаю о том, что было в голове у их создателей. Часто идеи архитектуры меня волнуют и очаровывают больше, чем сами здания. И в своих работах я пытаюсь отобразить идеальные образы, стоящие за постройками. Иногда существующие здания превращаются в моем воображении в фантастические, иногда наоборот – мои фантазии материализуются. Это стирает в сознании границу между реальностью и вымыслом, мое творчество существует на их стыке.

На чем Вы специализировались как архитектор?

Я участвовал в конкурсах на крупные проекты, создавал градостроительные концепции. Ко мне приходили девелоперы и до разработки проекта просили рассказать, как я представляю себе город или какое-то здание. Причем ключевым моментом для них было мое воображение. Постепенно я стал работать сам на себя, и уже не отталкивался от установок клиентов, а руководствовался только своими идеями.

Насколько в США востребована профессия архитектурного иллюстратора, рисующего вручную?

В последнее десятилетие ситуация существенно изменилась в США, да и по всему миру.  Думаю,  прежде-всего из-за экономических обстоятельств. Спрос в этой сфере упал. Сейчас примерно 95% визуализаций приходится на компьютерную графику.

Деятельность ASAI – Американской ассоциации архитектурных иллюстраторов, одним из основателем которой Вы являетесь, как мы знаем, направлена на то, чтобы поддержать применение не только компьютерных медиа, но и ручной работы. Есть надежда, что спрос на нее вернется?

Да, и это уже потихоньку происходит. За последние три года интерес к ручной архитектурной графике заметно вырос. Я сам редко берусь за заказы, но знаю, что заказчики все чаще хотят видеть интуитивную природу проекта, больше его эмоциональную сторону, а не только техническую, хотя в идеале, конечно, нужно их сбалансированное сочетание.

Вы участвовали в Жюри многих смотров архитектурной графики и, наверное, сформулировали для себя какие-то критерии оценки конкурсных работ. Каковы они? Участникам нашего конкурса «АрхиГрафика 2015-2016» будет интересно и полезно узнать Вашу позицию как члена Жюри.

Да, я часто входил в Жюри конкурсов архитектурного рисунка и других художественных конкурсов…Признаться, я не очень люблю судить чужие работы и определять: вот это «правильно», а это «неправильно». Понятно, что в искусстве есть свои законы, но их не должно быть слишком много. Однако, когда я берусь судить, то главным критерием для меня является идея, какая-то история, страсть. Если в работе есть страсть, ее всегда видно. Конечно, техническое мастерство важно, но если оно доминирует над идеей, то получается простая иллюстрация, а не искусство. Опять же, в идеале между ремеслом и эмоциями должен быть баланс.

Вам уже удалось заглянуть на сайт конкурса?

Да. И я был потрясен. Такой высокий уровень качества графики, что даже пугает.

Я пока не буду спрашивать, какие работы Вам понравились. Их прием еще продолжается. Но, возможно, Вы могли бы что-то посоветовать тем, кто участвует в этом конкурсе, и вообще всем, кто рисует архитектуру.

Что бы я посоветовал…Мы все легко поддаемся искушению увлечься какими-то средствами выразительности или техническим мастерством. Это, конечно, замечательно, но иногда приводит к риску перегрузить работу. Лучше сделать проще, чтобы рисунок был четкий и ясный, а идея звучала сильнее. То есть нужно сделать хорошо, но не слишком много.

Сайт Томаса Шаллера: http://thomasschaller.com/

В монографии, вышедшей в итальянском издательстве Skira, представлено более ста двадцати рисунков, созданных Сергеем Кузнецовым во время путешествий по Европе, Азии и Америке. Авторами вступительных текстов стали известные архитекторы Массимилиано Фуксас, Сантьяго Калатрава и Лука Молинари.

Издание книги архитектурной графики — это часть большого проекта, целью которого является популяризация архитектурного рисунка. Сергей Кузнецов убежден, что, несмотря на широкое распространение компьютерных технологий, рисунок по-прежнему остается важной частью профессии архитектора.
 

В направлении популяризации этого вида творчества он и его коллеги уже многое сделали: в 2013 г. в Берлине открылся Музей архитектурного рисунка, построенный по проекту С. Чобана и С. Кузнецова; в том же году Кузнецов поддержал первый в России конкурс архитектурного рисунка «АрхиГрафика», организованный сайтом Archplatforma.ru, и вошел в состав его жюри; в 2014 г. в Государственной Третьяковской галерее при поддержке и участии Кузнецова прошла выставка «Только Италия! Архитектурная графика XVIII — XX веков».

Сергей Кузнецов — член Американского общества архитектурных графиков (ASAI), член-корреспондент Российской Академии художеств, лауреат 30-го Международного конкурса архитектурного рисунка «Аrchitecture in Perspective», участник и инициатор многих проектов, посвященных архитектурному рисунку. В ноябре этого года он был награжден золотой медалью Российской Академии художеств за праздничное оформление церемонии открытия исторической сцены московского театра «Геликон-Опера».

В этот же вечер в Пушкинском музее состоится лекция американского архитектора и акварелиста Томаса Шаллера.  На сегодняшний день Шаллер является одним из самых известных архитектурных пейзажистов мира. За свои работы он получил множество наград, стал лауреатом самой престижной премии в области архитектурного рисунка — Hugh Ferriss Memorial Prize — учрежденной Американским обществом архитектурных графиков (ASAI). Он автор ряда книг и статей по архитектурному рисунку, почетный президент Американского общества архитектурных графиков (ASAI). В этом году он вошел в состав жюри международного конкурса архитектурного рисунка АрхиГрафика 2015-2016.

Организатор: Комитет по архитектуре и градостроительству Москвы, ГМИИ им. А.С. Пушкина
Место: Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, ул. Волхонка, дом 12
Время: 18:00
Вход бесплатный при условии обязательной регистрации на портале «Архсовет Москвы». http://archsovet.msk.ru/calendar/prezentaciya-knigi-risunkov-glavnogo-arhitektora-moskvy-sergeya-kuznecova

Эти события открывают в ГМИИ им. А.С. Пушкина цикл мероприятий «Рисуем архитектуру», посвященных архитектурной графике.

Рядом с классикой мировой художественной культуры в залах главного здания ГМИИ все чаще появляются произведения современного искусства.
Первыми «нарушителями покоя» были объекты бельгийского Вима Дельвуа, изобретательно замаскированные под исторические экспонаты. Выставка так и называлась «Мимикрия». Проект, представленный Александром Пономаревым, не только никак не прячется, а заявляет о себе с «порога» музея, преображая его фасад.

Александр Пономарев известен не только как художник, но и как отважный путешественник. В своем творчестве он часто обращается к теме встречи искусства с природными стихиями. В проекте «Ветрувианский человек»  –  перформансе, осуществленном в арктической части Атлантического океана во время экспедиции судна Российской академии наук, – соавтором мастера стал ветер. Пономарев изготовил специальную конструкцию – увеличенную копию ветроуказателя, на языке моряков и летчиков называемого «колдуном».

«Это конус из крепкой и легкой материи, прикрепленный к металлическому кольцу, диаметр которого точно соответствует отношениям частей человеческого тела, заданным знаменитым рисунком Леонардо да Винчи «Витрувианский человек». Художник прикрепил «колдун» между мачтами; диаметр кольца конуса соответствовал росту Александра Пономарёва, что позволило ему находиться внутри «колдуна» в позе Витрувианского человека. Художник оставался в свободном полете над палубой, символизируя собой прибор для определения силы и направления ветра. Так появилось понятие «Ветрувианский человек», где смена одной буквы послужила своебразной синкопой, смещением акцента, позволившим объединить природу и человека» Документация этого перформанса и его мотивы и стали основой экспозиции, развернувшейся в музее. Перед входом в него установлена инсталляция из шести «колдунов», — объясняют организаторы выставки.

Основная часть выставки расположена в зале Микеланджело. Центром композиции выступает видеоинсталляция перфоманса Александра Пономарёва в водах Атлантики. Фигура художника, вписанная в круг «колдуна», – это не только парафраз знаменитого рисунка Леонардо да Винчи, но и тонкая метафора идеальной гармонии. В едином пространстве зала, как в «розе ветров» представлены четыре части света, четыре мировоззрения, четыре эпохи, четыре великих художника: Альбрехт Дюрер, Джованни Пиранези, Кацусика Хокусай, Анри Матисс. Графические листы этих мастеров, выполненные в различных техниках, задают новые векторы для размышлений и позволяют зрителю выстроить собственную карту искусства.

Отсылки к классическим художникам для Пономарёва не случайность. По его словам: «Мы всегда пребываем в диалоге с классиками… пытаемся обнаружить их след здесь и сейчас». В экспозицию также вошли работы, которые художник создал во время своего путешествия в Арктику, – зарисовки, выполненные шариковой ручкой на страницах дневников, и гигантские морские карты, ставшие основой фантастических чертежей».

Куратор выставки:
Александра Данилова, заместитель заведующего Отделом искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина
Выставка проходит при поддержке Фонда ЦУМ ART Foundation.

http://www.arts-museum.ru

Название выставки имеет двойную глубину. На одном уровне оно подводит итог феномену, в 1980-х годах принесшему мировую известность архитекторам из России, благодаря их победам на конкурсах концепций, которые устраивались различными зарубежными организациями и журналами, главным образом, японскими. В широком же смысле речь идет о конце 500-летней истории проектирования на бумаге вообще. Компьютерные технологии открыли новые перспективы, и не исключено, что в будущем привычную связку «мысль-рука-бумага» вытеснят иные, уже с цифровыми звеньями, цепочки и процессы, полагает Юрий Аввакумов, лидер «бумажников» 80-х, коллекционер их работ, один из кураторов и автор дизайна экспозиции, которую до 12 апреля еще можно увидеть в ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Две дистанции «конца» отображены в составе экспозиции. Эпохальный масштаб обозначают 27 произведений XVII-XVIII веков из собрания графического кабинета музея. Большую часть раздела, куратором которого выступила старший научный сотрудник ГМИИ Анна Чудецкая, закономерно представляют работы Джованни Баттиста Пиранези, которого считают основоположником «архитектурного фантазирования». Есть и связанные с театральной сценографией листы Маттеуса Кюсселя, Джузеппе Валериани, Пьетро Гонзага, Джузеппе Бибиены, архитектурно-пространственные упражнения с античными реминисценциями Франческо Градицы и Джакомо Кваренги. Графика старых мастеров составляет ядро экспозиции, вокруг которого по периметру того же зала разворачивается панорама работ русских авторов XX века.

По словам Анны Чудецкой, столкновение в одном пространстве произведений разных времен и есть главная интрига экспозиции. Зрителю предлагается взглянуть на фантазии современников сквозь призму работ классиков и, если захочется, самостоятельно провести какие-то параллели. В один ряд классиков и современников, подчеркивая эту интригу, ставит и дизайн экспозиции. Все работы в одинаковых лаконичных рамах светлого дерева выставлены на простых фанерных щитах-«складнях», увеличивающих площадь развески в камерном зале, примыкающем к Греческому дворику, и фактурой поддерживающих бумажную тему. Одновременно щиты по тону и конфигурации перекликаются с шестигранной метлахской плиткой на полу,  и все это в целом создает визуально спокойное и пластически насыщенное пространство для созерцания произведений графики.

При этом оба куратора предупредили, что ни одна из двух частей выставки не претендует на всеохватность и полноту описания явления. Тем не менее, свою главу «конца истории», про «бумажников», а это две трети экспозиции, Юрий Аввакумов рассказывает с самого начала —  с работы Михаила Белова и Максима Харитонова, которую в 1981 году полулегальным способом, вместе с девятью другими рисунками, отправили на конкурс японского журнала «Дом-экспонат на территории музея XX века». Но далее в экспозиции хронологический принцип не соблюдается. Куратору важнее было показать многоплановость и внутреннюю сложность «Бумажной архитектуры» при определенной общности умонастроений и схожем ощущении духа времени у героев процесса. Что можно понять о знаковом для российской архитектуры явлении, по выставке, констатирующей его законченность? Для нас соль проекта заключалась в том, какие ответы на этот вопрос давали подобранные произведения.

Экспозиция не ограничивает «Бумажную архитектуру» участниками конкурсов и показывает, что движение составляли как группы единомышленников, так и отдельные творческие личности. Например, недолго проживший Вячеслав Петренко (1947-1982) в конкурсах не участвовал, он просто много думал об архитектуре и пространстве и успел перевести в офорты свои переживания и дневниковые записи об углах, пересечениях, поворотах. Он философствовал и видел какой-то свой, альтернативный мир, не привязанный к конкретному месту и времени, что в той или иной степени свойственно всем «бумажникам» и является достаточным основанием для включения в их ряды. Конкурсы с их часто абстрактными, свободными темами («Комфорт в мегаполисе», «Рынок информации», «Стиль 2001 года») были лишь стимулом, катализатором выхода творческой энергии, которой долго не находилось применения в реалиях скучного типового проектирования.

О том, что такое бурление архитектурной мысли шло по всей стране и в некоторых центрах производило особо мощные всплески, свидетельствует подборка произведений новосибирской группы. Сегодня, благодаря «Синим носам», на слуху имя одного из ее участников – Вячеслава Мизина. У него и его земляков (Андрея Кузнецова, Андрея Чернова, Сергея Гребельникова) была характерная, монохромная манера работы кистью и акварелью, растворяющая предметы и фигуры в топкой, космической мгле.

Демонстрация многообразия техник также входила в планы куратора. Наряду с «фирменными» для бумажников рапидографом и офортной иглой показаны работы, выполненные акварелью, цветными карандашами, тушью, пером, в технике коллажа. Любопытно, что на конкурсы отправляли не только графику на бумажных листах, но и макеты. В экспозицию вписаны два объекта –  самовоздвигающийся карточный домик (Юрий Аввакумов, Сергей Подъемщиков и Вячеслав Колейчук), который выпрыгивал из коробки, как «черт из табакерки», и металлическая «Складная родина» (Дмитрий Буш, Александр Хомяков, Дмитрий Подъяпольский), жилье для экстремальных условий. По замыслу авторов, похожая на тракторную гусеницу лента с домами, разворачиваясь, может сцепляться с любым рельефом.

«Бумажная архитектура – это проекты, буквально оставшиеся «на бумаге», которые не были осуществлены из-за технической сложности, стоимости, масштабности или цензурных соображений»,  –  говорится в официальном анонсе экспозиции. Сама же выставка подтверждает, что применительно к 1980-м это определение не работает. Многие графические фантазии тех лет в принципе не предполагали реализации, выступая метафорами вечных ценностей или передавая критический, часто доходящий до горького сарказма и абсурдных сценариев развития, взгляд авторов на окружающую действительность. Так, Владимир Тюрин нарисовал «Постсоциалистический город» в виде «сталкеровской» пустоши с руинами панельных домов, а Андрей Кузнецов в «Конторе имени ускорения перестройки» явил «двигатель прогресса» в виде самогонного аппарата.

Судя по содержанию отобранных произведений, авторов тех лет не особо интересовало, куда в будущем приведут архитектуру высокие технологии. Юрий Аввакумов объяснил это тем, что футуристическую тематику еще в 1960-х исчерпало поколение их учителей, и повторять тот же путь молодежи не хотелось. Зато в работах «бумажников» очевидны параллели с концептуальным искусством 1980-х – и в стилистике и во взаимодействии текста и образа: иногда изображение не поддается полноценному прочтению без сопровождающего его пояснения-эссе.

Много было идей сценографического характера. «Хрустальный дворец» Александра Бродского и Ильи Уткина – здание-мираж, вблизи оказывающееся «многослойным витражом», вполне могло быть воспроизведено как театральная декорация. И вот здесь нащупывается ниточка, соединяющая представленную на выставке графику XVII века c творениями наших современников. Соседство их работ с офортами Пиранези вообще не вызывает вопросов: тут на поверхности общий интерес к пространственным парадоксам, светотеневой драматургии.

В то же время выставка свидетельствует, что у «бумажников» было немало конструктивных, актуальных идей, просто ждущих подходящего места и времени для реализации. Таков проект виллы, ступенями уходящей под землю, Дмитрия Буша и Сергея Чухлова, отправленный на конкурс «Мозаика в архитектуре». Не лишена рационального зерна и уже своеобразно реализуется в небоскребах с вертикальными садами идея здания с платформой, доставляющей под окна верхних этажей землю, чтобы жители не теряли с ней связь. При неоднородности поисков и устремлений, различиях графического языка, ярко выраженной индивидуальности каждого из участников процесса, у российской «бумажной архитектуры» была национальная идентичность, выделявшая ее на международной сцене. По словам Юрия Аввакумова, западных участников отличал более конструктивный, прагматичный подход, но работы соотечественников были глубже, «в них было больше удобрений для произрастания цветов красоты, установка на художественность была даже чрезмерной».

Несмотря на всю свою отвлеченную, казалось бы, рефлексию, антиутопичность, мрачноватую иронию и чрезмерную художественность, «Бумажная архитектура» оказала ощутимое влияние на дальнейшее развитие архитектуры материальной. Когда в 90-х бумажники приступили к реальному проектированию, они многое взяли из своего концептуального багажа. «Бумажный» след заметен в постройках Михаила Филиппова и Михаила Белова, объединения «АртБля» или, как оно сейчас благопристойно называется, студии «АБ», а также в проектах архитекторов следующих поколений, даже не участвовавших в тех конкурсах. «Когда я смотрю на проект нового здания Юрия Григоряна и его бюро «Проект Меганом» для комплекса ГМИИ, и читаю, что там будет «площадь белой головы», «площадь созерцания» и «атриум ничегонеделания», я понимаю, что это уроки «бумажной архитектуры»,  –  говорит Юрий Аввакумов.

Большие надежды на «российскую архитектурную интуицию, начавшую пробиваться в «бумажной  архитектуре» восьмидесятых годов – как бы эхом русского обэриутства…» выразил однажды в разговоре с Сергеем Ситаром Александр Раппапорт (см. публикацию Archi.ru от 18.09.2014). По его мнению, эта интуиция «сможет создать и в теории, и в проектировании, и в практическом строительстве новые формы городской архитектуры и новые формы расселения». Согласно этому предположению, феномен, который подытоживает выставка, еще получит немало отзвуков в реальности.

По нашему мнению, название экспозиции звучит полемично. Безусловно, компьютер упраздняет необходимость рисовать руками, но потребность в этом у многих архитекторов сохраняется, что мы второй год наблюдаем, проводя конкурс «АрхиГрафика». Да, сейчас нет такого консолидированного, концептуального выплеска творческой энергии, какой произошел в 1980-х, когда бумажный лист был главным пространством самовыражения. Но есть целая россыпь отдельных авторов со своими историями, причинами рисовать и узнаваемым почерком. Среди них не только представители «старой гвардии», для которых это, в том числе, дело привычки, но и вчерашние выпускники архитектурных ВУЗов,  отрисовывающие на бумаге цифровые города и виртуальные ландшафты будущего. Думается, что сама цифровая культура, предлагая альтернативу ручному рисованию, урепляет ее фундамент. Нельзя не согласиться с Ильей Осколковым-Ценципером (см. публикацию "На смерть хипстера"  www.sobaka.ru от 06.04.2015): эфемерный цифровой мир, стремительное тиражирование всего и вся заставляет больше ценить материальное, устойчивое, уникальное, и если поэтому архитекторы стали героями времени, то культурная (и не только) ценность их рукотворной графики в скором времени должна взлететь до небес. Таким образом, признавая ключевую роль этой выставки (за которую отдельное «спасибо» нужно сказать ее спонсору — Фонду Андрея Чеглакова), для процесса музеефикации и исследований «Бумажной архитектуры» 1980-х как уникального, специфического явления, мы все же склонны присоединиться к тем, кто предлагал поставить в конце заголовка не точку, а вопросительный знак.

В заключение предлагаем посмотреть видеосюжет, в котором Юрий Аввакумов вспоминает, с чего все началось, а Михаил Белов выражает убежденность в том, что все еще будет.

Репродукции работ предоставлены пресс-службой ГМИИ им А.С.Пушкина, фото Глеба Анфилова

Бумажная архитектура – это проекты, буквально оставшиеся «на бумаге», которые не были осуществлены из-за технической сложности, стоимости, масштабности или цензурных соображений. Основателем этого направления считается Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778). Он построил только одно здание, но создал серии гравюр с изображениями реальной и придуманной архитектуры.

В России этот термин связан с концептуальным направлением в архитектуре 1980-х годов, а также с кураторской деятельностью архитектора и коллекционера Юрия Аввакумова. В Советском союзе молодые архитекторы принимали участие в международных конкурсах, проводимых западными архитектурными журналами. Проекты существовали только на бумаге. Так появился особый жанр изобразительного искусства – сочетание архитектурного проектирования, концептуализма и станковой графики. Выставки работ «бумажных архитекторов» прошли в галереях и музеях Лондона, Парижа, Милана, Цюриха, Брюсселя, Любляны, Кёльна, Остина. Сейчас их работы находятся в коллекциях крупнейших мировых музеев.

Выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина предлагает исторический диалог проектов советских концептуалистов и итальянских классиков архитектурной фантазии. В экспозиции представлены 80 произведений архитектурной графики знаменитых мастеров XVII–XVIII веков Джованни Батиста Пиранези, Джузеппе Валериани, Пьетро Гонзага, Франческо Градици, Джакомо Кваренги, Маттеуса Кюсселя, Джузеппе Бибиены, а также ведущих художников советского архитектурного концептуализма – Юрия Аввакумова, Михаила Белова, Александра Бродского и Ильи Уткина, Дмитрия Буша, Тотана Кузембаева, Юрия Кузина, Михаила Лабазова, Вячеслава Мизина, Вячеслава Петренко, Андрея Савина, Владимира Тюрина, Михаила Филиппова, Андрея Чельцова, Сергея и Веры Чукловых.

В центральной части исторической экспозиции выставки — четырнадцать произведений Джованни Батиста Пиранези (1720–1779). Творчество известного мастера архитектурной фантазии представлено сериями «Первая часть архитектурных и перспективных композиций» и  «Фантастические композиции темниц». В этих работах Пиранези достигает непревзойденного мастерства и высокого эмоционального напряжения. Парадоксально, что недооцененные при жизни Пиранези листы из серии «Тюрьмы» в течение двухсот с лишним лет поражали воображение видевших их людей, вдохновляя на создание литературных, музыкальных, живописных произведений.

В своем эссе «Пиранези или текучесть форм» кинорежиссер Сергей Эйзенштейн  пишет: «... Нигде в “Темницах” мы не находим непрерывного перспективного вида в глубину. Но везде начавшееся движение перспективного углубления прерывается мостом, столбом, аркой, переходом... Серия пространственных углублений, отсеченных друг от друга столбами и арками, строится как разомкнутые звенья самостоятельных пространств, нанизанных не по признаку единой перспективной непрерывности, но как последовательные столкновения пространств разной качественной интенсивности глубины…» Примечательны слова самого Пиранези, сопровождающие одну из представленных серий: «…так как нет никакой надежды, чтобы кто-либо из современных архитекторов оказался в состоянии сделать хоть что-либо подобное то ли по причине падения архитектуры с больших высот, то ли за неимением меценатов этого благороднейшего искусства, что подтверждается отсутствием построек, подобных Форуму Нервы, Колизею или дворцу Нерона, и еще тем, что ни у князей, ни у богачей не заметно никакой склонности к крупным расходам, — у меня, как у любого современного архитектора, не остается иного выхода как выражать свои архитектурные идеи лишь одними рисунками».

Итальянский архитектор Джакомо Кваренги в полной мере реализовал свой талант в России. В возрасте 35 лет Кваренги приехал в Санкт-Петербург по приглашению Екатерины II в качестве «архитектора двора её величества». Уже в первое десятилетие своего пребывания в России архитектор  построил Английский дворец в Петергофе, павильон в Царском селе, здания Эрмитажного театра и Академии наук. Квинтэссенцией всего творчества Кваренги петербургского периода стала летняя резиденция графа Александра Андреевича Безбородко. Павильон-руина был не только изысканным объектом созерцания, но и тонкой интеллектуальной игрой с пространством и временем. Образы далекой античности, перенесенные по воле заказчика на берега Невы, позволяли посетителям парка на мгновение почувствовать себя жителями счастливой Аркадии, являя сложенную в камне иллюстрацию к крылатому латинскому выражению «Et in Arcadia ego» («И я был в Аркадии»).

Яркие эпизоды европейской архитектурной истории конца XVII – начала XIX веков представлены произведениями художников театра – Джузеппе Галли Бибиены (1696–1756), Джузеппе Валериани (1708–1762), Пьетро ди Готтардо Гонзаги  (1751–1831), Франческо Градицци (1729–1793) и Джакомо Кваренги (1744–1817). Творчество большинства авторов, чьи работы представлены на выставке, принадлежит в равной степени двум странам: Италии и России. Пьетро ди Гонзага, приглашенный князем Н.Б. Юсуповым в Санкт-Петербург, создавал декорации для коронаций и придворных праздников, оформлял спектакли.  Он также был автором нереализованных проектов оперных театров. Для России Гонзага стал подлинным реформатором русской сцены, смело применявшим иллюзионистически-перспективные приемы барокко. Архитектурные листы Гонзага поражают смелым полетом фантазии. Свободно владея пером и кистью, он предвосхищает во многих своих композициях эпоху романтизма.

В той же мере, что и фантазийные работы итальянских художников XVII – XIX веков, источником идей для дальнейших поколений архитекторов стали концептуальные проекты авторов второй половины XX века, выполненные специально для международных выставок. Долгожданная свобода и интерес зарубежных экспертов способствовали многообразию форм и сюжетов в архитектурных фантазиях молодых авторов. «У кого-то бумажный проект выглядел как набор театральных мизансцен, у кого-то как революционная икона, а у кого-то как серия книжных иллюстраций» – комментирует работы 1980-х годов куратор выставки Юрий Аввакумов.

Название выставки «Бумажная архитектура. Конец истории» соотносится с  рубежным состоянием  сегодняшнего архитектурного проектирования. По словам куратора выставки Юрия Аввакумова: «Век бумаги как материала для архитекторов завершился – на смену кульману, бумаге, кальке, туши, карандашу, рейсфедеру, рапидографу, ластику пришли компьютерные мыши, мониторы и  имиджи. Так что Бумажной архитектуре оказалось самое место там, где она лучше всего хранится, то есть не на стройплощадке, а в музее. И символично, что её закат пришелся на конец века и тысячелетия».

К выставке готовится специальный каталог, который увидит свет в апреле 2015 года.

Сайт: http://www.arts-museum.ru/

Превратить россыпь разнородных зданий в современный культурный кластер, музейный городок с единым общественным пространством, притягательным для посещения вне зависимости от графика работы экспозиций – такая задача в целом ставилась перед участниками  закрытого конкурса на архитектурную концепцию для ГМИИ им. А.С. Пушкина. Решая ее, следовало отреагировать на множество проблем и противоречий, с которыми сегодня столкнулся музей. Победитель уже известен, им стало бюро «Проект Меганом» Юрия Григоряна. Но поскольку речь идет об уникальном для России опыте модернизации и развития музейного комплекса мирового значения, отдельного внимания достойны все три предложения. Эта публикация посвящена работе бюро «Сергей Скуратов Architects», которое постаралось дать комплексный, развернутый ответ на максимум вопросов, поставленных в TЗ.

В проекте, разработанном авторским коллективом под руководством Сергея Скуратова, территория городка осмысляется как целостный градостроительный ансамбль. Формируется новая четырехчастная композиция, ядром которой остается основное здание Музея. Вокруг него группируются три маленьких «квартала» из других зданий и четыре равнозначные пешеходно-парковые зоны.

Одна из композиционных осей проходит по линии главного фасада здания Клейна. Слева и справа, на равном расстоянии, ее поддерживают два новых сооружения – Входной павильон (общая площадь – 7000 кв.м)  со стороны Гоголевского бульвара и Депозитарно-реставрационный выставочный центр (ДРВЦ, 20 000 кв.м) на востоке комплекса. От ДРВЦ к началу Остоженки прочерчен луч, открывающий вид на Храм Христа Спасителя.

Новые объекты – обоснованно разной высоты, но нарисованы по единому пропорциональному модулю, за который принят портик здания Клейна. Входной павильон располагается над подземной автостоянкой (6000 кв.м.). В него ведет и новый выход со станции Кропоткинская.

Многоуровневое пространство павильона – репрезентативно-информационный «хаб» музейного комплекса, а также место проведения лекций, концертов, выставок – самостоятельный культурный центр, работающий и после закрытия музея.

Новое здание ДРВЦ в версии Скуратова – сильный архитектурный образ, предлагающий решение накопившихся проблем с точки зрения функциональной и градообразующей роли одного из главных музейных зданий страны.

Все объекты комплекса связывает развитая подземная инфраструктура. Каждый из сформированных вокруг главного здания кварталов получает свой транспортно-разгрузочный узел.

Несмотря на цельную и ясную градостроительную идею, выразительную архитектуру, глубину и тщательность проработки, данный проект не победил в конкурсе. О том, почему так произошло, о сути и деталях концепции и авторском понимании развития и потребностей музейного комплекса, мы поговорили с руководителем бюро Сергеем Скуратовым.

Сергей Александрович, Вы представили, с одной стороны, очень подробный, с другой стороны, смелый, в чем-то даже радикальный проект. Возведение новых зданий предполагает перенос автозаправочной станции 1930-х годов и снос флигелей усадьбы Глебовых. На пресс-коференции по итогам конкурса говорилось, что основная претензия жюри к проекту состояла именно в этом решении. Как Вы можете это прокомментировать?

Я не согласен с тем, что проект радикальный. Он решает определенный набор задач, поставленных перед нами временем, городом и самим музеем, и решает их, поверьте, наиболее бережным из возможных разумных способов. И, говоря о различиях конкурсных проектов, нужно начинать не с предложенных решений, а с разницы в нашем понимании задач.
Я бы не взялся за этот конкурс, если бы воспринимал его как задачу резкого увеличения музейной «жилой площади» путем застройки дворов между старыми домишками максимально допустимыми по величине зданиями. Я не понимаю, как можно обосновывать это логикой охраны памятников и объявлять «победой сохранения». Музеи Ватикана тоже нуждаются в новых зданиях, но вряд ли кому-то придет в голову строить их посреди площади собора Св.Петра.

Отношение к архитектурному наследию в старых городах требует не демонстрации нервической чувствительности перед журналистами, а экспертной логики и профессиональной ответственности. Если мы целиком признаём эту зону архитектурным наследием, то забивать ее немасштабными зданиями как кладовку чемоданами – это не сохранение, а убивание исторической среды. Логичнее и правильнее тогда вообще ничего там не строить, а вернуть туда усадебные сады и устроить конкурс на «изысканное» мощение. Будет честнее и дешевле.
Но решение ГПЗУ Москомархитектуры, которое разрешало снос флигелей усадьбы Глебова с условием сохранения небольшого углового фрагмента фасада (а это не более 3-4% здания), обсуждали тоже не дураки.
Дело ведь не только в том, что ГМИИ не хватает площадей. Наоборот, в последние 20 лет город щедро отдавал музею окружающие здания и территории. Дело в том, что в течение более чем ста лет Музей был лишен возможности концептуально-архитектурного планирования в тех масштабах, которые он заслуживает. Когда все эти годы Ирина Александровна Антонова боролась за новый, большой проект реконструкции, она боролась не за площади, а за возможность масштабного стратегического проектирования. Причем на том уровне, на котором это делали Цветаев, Клейн и Нечаев-Мальцов.

Тогда ради строительства Музея снесли целый московский квартал и создали выдающееся здание, выдающийся архитектурный ансамбль в городе. Сейчас, через сто лет, я предложил концептуальное градостроительное видение его современного развития. Демонтаж художественно невыразительного, сильно разрушенного и искаженного исторического флигеля – абсолютно осмысленный акт, творческая и профессиональная позиция.

Наш проект – перспектива, полномасштабный, стратегический план развития территории уникального музейного комплекса. Другого шанса у Музея и у Москвы может долго не быть. Такие грандиозные реконструкции происходят редко, раз в столетие. Это выбор в пользу создания в Москве современного активного художественного Музея, уникального общественного и музейного пространства, полноценной современной технологии и коммуникации.

Куда при этом переезжает бензоколонка?  

Я исходил из того, что вопрос о ее переносе уже решен, и было постановление, предлагающее расположить эту бензоколонку на Болотной площади, где ей было бы гораздо лучше, особенно на фоне современного ей Дома на Набережной. Об этом и о возможности проектировать на этом участке, как и на участке под флигелем Глебовых, говорили организаторы конкурса, собственно вы об этом писали, насколько я помню. Конечно, упрекая меня фактически в выполнении заданных ими условий, организаторы, они же члены жюри, поставили себя в странное положение. Но, вернемся к делу.

Посреди культурного кластера присутствие бензоколонки весьма сомнительно со всех точек зрения. Это малая форма, типовой городской дизайн, как автобусные остановки, скамейки и фонари. Это не архитектура, они легко переносятся. Еще недавно точно такая же бензоколонка стояла на улице Черняховского, говорят, что ее снесли, не знаю, заметила ли это охрана памятников. Думаю, что в Болотную площадь ее можно было бы красиво вписать, проведя, например, молодежный архитектурный конкурс. Я понимаю, что для чиновников, находящихся под прессом организаций, охраняющих наследие, перенос бензоколонки и снос давно изуродованного, не сохранившего первоначальный исторический облик флигеля усадьбы Глебовых – болезненны. Но я не боюсь объяснять свою позицию, и объяснял ее Рустаму Рахматуллину (один из основателей и координатор Общественного движения «Архнадзор» - прим.ред.). Он мне ответил, что какой бы красивой ни была концепция, архитекторы устраивают охранителей, когда ничего не ломают. Я возразил, что, сохраняя все старое, нельзя построить новое.

Город не бесконечен, и в нем все меньше воздуха и движения, и даже для реконструкции нужно пространство. Старые города во всем мире тесные, низкие, часто многократно перестроенные и гнилые. Это печальная реальность. Они постепенно умирают, выживают только шедевры или важные фрагменты исторической среды, если общество признает их таковыми и готово выделять большие деньги на их реставрацию и содержание. Сколько можно напоминать о бароне Османе, который уничтожил тысячи старых парижских домов, но обеспечил Парижу условия для жизни и развития?!  Это всегда сложное решение, всегда нелегкий выбор. Но сравнимы ли по важности защита трех нелепых бензиновых грибков и задачи развития Пушкинского музея?

Диалектика развития состоит в том, что историки должны защищать старину, а архитекторы должны создавать идеи, предлагать решения, открывать горизонты, показывать перспективу. А экспертное сообщество и город должны выбрать, найти золотую середину, соблюсти баланс между цельностью исторической среды, художественной ценностью отдельных зданий и  яркой современной функциональностью. Но архитектор, избегающий вызовов реальности и послушный лишь историкам, – это нонсенс. Это все равно, что сказать конструктору и дизайнеру автомобиля: «Создай новую модель, увеличив вдвое скорость, маневренность и безопасность, но не смей трогать ни одного узла и ни одной формы, это наше наследие».

Кто убедит меня в том, что я, как архитектор, должен слушать только историков, которые хотят сохранить покосившийся флигель, но не должен слушать жителей окраин, которые хотят добраться прямо до музея на машине или метро;  пожилых, которые хотят подняться в музей на эскалаторе; музейных сотрудников, которые ждали для музея стратегически сильного, яркого архитектурного решения; инвалидов, которым нужен просторный лифт; учителей и родителей, которые не хотят, чтобы дети бегали перед машинами на дороге между корпусами музея; студентов, которые хотят по вечерам слушать в музее концерты и публичные лекции, заниматься там в кафе; и вообще всех тех, кто, как принято сейчас во всем мире, хотят видеть музейную жизнь прямо из города, просто проходя мимо? Все это есть в моем проекте. А хотите сохранять конюшенные сараи – ставьте туда лошадей, как в Шантильи.

Входной павильон, вынесенный в моем проекте на место бензоколонки – важнейшая, неотъемлемая часть концепции. Во всем мире музеи делают это – меняют, многократно увеличивая, входные зоны, открываются городу, вступают в сложное, разнообразное взаимодействие с всем обществом, от младенцев до стариков.

Музеи перестали быть тихой обителью для избранных. Нельзя вдруг стать современным музеем, реализовать современные программы, отремонтировав ближайший особнячок и тесно напихав домиков в соседние дворы. Нужны подземные парковки, связь с метро, пешеходная структура, независимые погрузочные узлы, логистика, лифты и эскалаторы, музейные кафе и магазины, концертные и лекционные залы, открытые площади, подиумы и пандусы, с которых можно видеть городские и музейные перспективы, легко считывать современную визуальную информацию. Нужна, наконец, смелая и яркая современная архитектура.
Мы в своем проекте взялись подумать обо всем, я готов ответить на все вопросы и запросы музейщиков и зрителей, включая современное и деликатное функциональное обновление главного здания.

Почему уже на этом этапе Вы сочли важным показать проект его реконструкции? Судя по анонсу и результатам конкурса, от архитекторов в первую очередь ожидались предложения по организации общественного, наземного пространства?

Главное здание – сердце всего комплекса. Какой смысл делать что-то с окружающим пространством и объектами, если сердце больное? С одной стороны, оно нуждается в современной, удобной системе пространственных связей, в логистике, в технологичной системе доступа. С другой стороны, это памятник, с которым практически ничего нельзя сделать. Здесь нужна очень тонкая, бережная операция. Проект предусматривает появление нового подземного этажа, расчистку засыпанных помещений имеющегося цокольного, строительство эскалаторов и лифтов, связывающих все уровни.

Два лифта, лестницу и эскалаторы я предложил сделать со стороны Малого Знаменского переулка в отдельно стоящем стеклянном тамбуре, другие – установить в двух существующих внутренних дворах. Я предлагаю перекрыть их светопрозрачными конструкциями, за счет чего также создаются дополнительные площади. При этом историческая архитектура Клейна абсолютно не затрагивается. Вообще, внутри исторического здания ничего больше не меняется, а все новое деликатно интегрируется в старую структуру.

Для Депозитарно-реставрационного выставочного центра на участке между Домом Верстовского (отдел графики) и Домом Стуловых (административно-библиотечный корпус) Вы предложили построить целостное, протяженное здание с арочным проемом, «огибающим» одну из исторических построек, переданных музею. Какова роль нового объекта?

Это самое сложное место комплекса. Беспорядочное скопление разношерстных зданий и разобщенных дворов. Здесь и отреставрированные памятники, и новоделы, и неудачные реконструкции. Специфика исторической застройки Москвы такова, что дворовые территории никогда не были публичными, а музею требуется создать из них открытое общественное пространство. Я видел свою задачу в том, чтобы навести градостроительный порядок в абсолютно бессистемной, разрушенной среде, в развитии которой уже не осталось никакой логики, кроме фрагментарного освоения  присоединенных земель. Но градостроительные ансамбли так не формируются. Здесь нужен сильный собирательный момент и одновременно – очень простая и чистая вещь, которая объединит вокруг себя разнородные элементы.

Мое здание – как хороший воспитатель в детском саду, где все ходят на головах. Исторический корпус под его аркой, полностью сохраненный и поднятый на новый фундамент, – как замковый камень, вокруг него закручивается все пространство. Здесь соединяются семь дворов, получившихся в этой части территории, формируется просторная площадь, без которой музейный комплекс – не комплекс, а старый склад с набросанными сундуками.

Длинная пологая лестница с широкой видовой террасой над новой площадью – это важнейший прием в создании общественного пространства. Он создает эффект праздничной торжественности, организует движение и открывает прекрасные перспективы на окружающие исторические здания.

Мне было важно подчинить этот хаос главной композиционной логике, поэтому две оси, которые я провел от ДРВЦ к Храму Христа Спасителя и к началу Остоженки, – суть концепции, а новое здание – ее опорный хребет.

Какие материалы Вы выбрали для его строительства?

Кортен-сталь. Это современный материал, который изобретен в конце 20-го века. Вечный материал, который никогда не состарится. Через год-два красиво проржавеет, станет рыжим, теплым и бархатным, в нашем климате это очень красиво, он может стоять в таком виде еще тысячу лет. Он не заигрывает с историей, а мне очень важно было сделать современный жест, который не заигрывал бы с историей. Жест –  сильный и одновременно деликатный.

Ведь это здание, как фантом. В зависимости от взгляда и ракурса меняет свою архитектуру. Ламели, которые стоят с разным ритмом под разными углами, делают его либо полностью металлическим, либо абсолютно стеклянным, прозрачным. Мне нравится работать с кортеном – в районе Донского монастыря сейчас возводится жилой дом по моему проекту, целиком в этом материале. Кортен – это и скульптуры Ричарда Серра, и многие музеи современного искусства в мире.

Какие примеры Вы считаете удачными в мировой практике строительства и развития музейных комплексов?

Мне нравятся любые музеи, в которых соединяется история и современность, есть деликатное отношение к старине, к классике, и в то же время присутствуют инновационные пространственные решения и объекты. Мне нравятся архитектурные проекты, которые на годы вперед закладывают концептуальное и стратегическое развитие музея. Таких много в Испании. У Энрико Собехано, члена Жюри этого конкурса, кстати, отличные проекты. У Франсиско Мангадо. Как отдельные здания хороши проекты Герцога и де Мерона в США и в Испании.  Мне  очень нравятся музеи Стивена Холла  и Дэвида Чипперфильда. Если говорить о развитии музеев – замечательная постмодернистская пристройка Роберта Вентури к Лондонской национальной галерее. Это было очень давно и в другой парадигме, но все равно в ней чувствуется дух времени. Мне тоже очень важно уловить дух времени.

Если дух времени – конформизм, незаметность, робкие топтания на месте, то я с этим не согласен. Художник не может быть незаметным, он должен быть ярким, не бояться оставлять свой идентичный след. Если незаметность становится трендом, если все существующее становится более ценным, чем то, что мы можем сделать, то получается, что смысл работы архитектора сводится к сохранению, но это совсем другая профессия. Мне кажется, ГМИИ сейчас нуждается в выразительном жесте, нельзя спустя 100 лет делать что-то вялое и робкое.

Меня вообще очень расстроило ощущение того, что в этой истории за деревьями не увидели леса. Очень много разговоров о частных «красивостях», о мелочах – о поверхностях, фактурах, о мраморе, граните, каменных разводах, рисунках мощения и бронзовых полосочках. А о сильной стратегической архитектурной концепции развития, о градостроительном масштабе как будто нет и речи. Я не знаю, каким образом в голове у Юры Григоряна, умного и прекрасно понимающего ситуацию архитектора, возникла идея «ризосферы» в качестве ключевого образа проекта. Что это – скрытая жесткая ирония или, как в известном анекдоте, «оговорка по Фрейду»? Но получилась довольно страшная метафора, ведь ризосфера – это узкая полоска, кольцо земли, примыкающей к корням деревьев, и сегодня есть реальный риск того, что, кроме узких полосок земли, ничего не останется в тесном, замкнутом и плотно застроенном музейном квартале.

Как Вы относитесь к прозвучавшему со стороны жюри предположению, что в проекте победителя при доработке могут быть использованы сильные стороны работ других участников?

Это очень странное предположение. Я не очень представляю, в какой форме это возможно, и не думаю, что Юра Григорян будет что-то заимствовать из моего проекта или из проекта Володи Плоткина.

Что значил этот конкурс для Вас? Не жалеете, что приняли в нем участие?

Если Вы спрашиваете о чем-то негативном, то скажу о том, что мне кажется важным для развития экспертного и общественного взаимодействия. Если пресса правильно процитировала слова Александра Кибовского о том, что сохранение бензоколонки – прекрасный итог, и он не стал даже рассматривать проект, который предлагает какие-то сносы, то мне стыдно за него, особенно перед архитекторами, которые два месяца не вылезали из мастерской, почти круглосуточно работая над проектом. Знать условия конкурса и внимательно изучить все конкурсные проекты, даже если их целых три, –  его прямая обязанность как члена жюри и как городского чиновника. Это проявление возмутительного профессионального неуважения.
Все остальное очень хорошо. Мне была необыкновенно интересна сама тема, я регулярно хожу в Пушкинский музей, люблю его, и очень обрадовался, когда получил приглашение принять участие в этом конкурсе. Конечно, хотел выиграть, сделать крупный общественный объект, предложить качественные и красивые решения. Всю жизнь волей обстоятельств занимаюсь жильем, но в жилых домах возможности архитектора  специфически ограничены. У меня был шанс победить в конкурсе на проект реконструкции Театра оперы и балета в Перми. Тогда выбрали Дэвида Чипперфильда, но я до сих пор с удовольствием показываю тот проект как одну из своих лучших работ. Сейчас выбрали Юру Григоряна, я рад за любимого коллегу и друга, но наш проект для ГМИИ я считаю сильным, современным и актуальным, и в том виде, в котором он задуман, он останется в моем портфолио.

Команда проекта:

Сергей Скуратов – творческий руководитель и главный архитектор проекта
Джел Гемеджи, Игорь Голубев, Наталья Золотова, Иван Ильин, Егор Королев, Виктор Обвинцев, Илья Самсонов, Стас Субботин, Кристина Ухина
При участии: Ксения Алексеева, Сергей Безверхий, Юлия Любцова, Иван Матвеев, Антон Терентьев, Антон Чурадаев
 

 Официальный сайт архитектурного бюро: skuratov-arch.ru

Результаты стали известны сегодня, 25 июня, на пресс-конференции в здании частных коллекций. После заседания жюри его решение огласили и прокомментировали Министр Правительства Москвы, руководитель департамента культурного наследия г. Москвы Александр Владимирович Кибовский, главный архитектор Москвы Сергей Олегович Кузнецов, директор ГМИИ им. А. С Пушкина Марина Девовона Лошак.

Участвовать в конкурсе, объявленном 10 апреля, были приглашены известные московские бюро «Проект Меганом», «Cергей Скуратов Architects» и ТПО «Резерв». Сильнейшей стороной концепции, разработанной группой архитекторов под руководством Юрия Григоряна, международное жюри признало самое щадящее отношение к историческому наследию территории, понимание единства и музейного характера пространства городка, его артистичную проработку. В частности, бензоколонка 1930-х годов, снос которой до сих пор находился под вопросом, в проекте «Меганома» остается на своем месте и даже прикрывается стеклянным футляром, как ценный экспонат городской истории. На востоке участка, где есть ресурсы для создания депозитарно-реставрационно-выставочного пространства, появляются новые объекты. Одно из них (проектное название «Агора») в «сердцевине» заключает просторную площадь-атриум.

Солидная часть рабочих и выставочных помещений размещена на подземных уровнях. Предложенные объемы подземного строительства были, однако, отнесены к недочетам проекта. Марина Девовна Лошак обмолвилась, что у заказчика и экспертов есть комплекс претензий и замечаний, которые авторам победившей концепции будет предложено учесть при ее доработке. Однако, именно в Юрии Григоряне, по ее словам, музейщики увидели архитектора, чей подход к пространству им близок.

Масштабную и сложную подземную инфраструктуру назвали одним из минусов проекта команды Сергея Скуратова, не умаляя, однако, достоинств данной работы. К последним следует отнести четкую постановку и последовательное, подробное решение проблем территории и задач музея, таких, например, как разнородность и разобщенность собранных зданий,  дефицит выставочных и других функциональных площадей, необходимых для развития. Проект отличается подчеркнутым структурированием пространства, появлением новых связующих осей, на одной из которых новым стержнем комплекса становится единый протяженный объем Депозитарно-реставрационного выставочного центра.

Существенным препятствием на пути к победе для этого проекта, судя по комментариям спикеров пресс-конференции, стал предполагаемый снос памятников, находящихся на территории комплекса. «Скуратов – человек жесткий. Зная, возможно, что проиграет, он не побоялся проявить свою позицию, дал свой решительный ответ на нужды музея. Подошел к проектированию осмысленно, по-мужски»,  –  выразила свои впечатления директор музея.

В проекте ТПО «Резерв» жюри особо подчеркнуло тонкое восприятие ландшафтной среды, формирование с помощью ее элементов ясной навигации по территории. Обращалось внимание на обилие зелени, изысканные варианты мощения, в том числе связывающие интерьер главного здания с его окружением. Удачные решения, найденные в проектах коллективов Владимира Плоткина и Сергея Скуратова, по-мнению спикеров, могут быть задействованы в проекте, который будет реализовываться.

Техническую экспертизу проектов проводило КБ «Стрелка». В экспертной оценке проекта приняли участие архитектор Юрий Аввакумов, директор Института экономики транспорта и транспортной политики Михаил Блинкин, историк архитектуры, доцент МАРХИ Анна Броновицкая,  главный архитектор ГУП «НИиПИ Генплана города Москвы» Андрей  Гнездилов, вице-президент Союза архитекторов России Георгий Солопов, вице-президент Союза Московских архитекторов Николай  Лызлов, главный архитектор Центра историко- градостроительных исследований Борис Пастернак, руководитель архитектурной мастерской SPEECH Сергей Чобан, и другие.

В составе жюри работали:
Сергей Олегович Кузнецов – главный архитектор Москвы;
Петр Олегович Авен – президент ОАО «Альфа-банк», со-председатель
Попечительского Совета ГМИИ им. А.С. Пушкина;
Левон Рубенович Айрапетов – руководитель архитектурных бюро «PAPER architectural team» и «Totement»;
Ирина Александровна Антонова – президент ГМИИ им. А.С. Пушкина;
Андрей Леонидович Баталов – заместитель генерального директора Музеев Московского Кремля по научной работе;
Александр Владимирович Кибовский – Министр Правительства Москвы, руководитель департамента культурного наследия г. Москвы;
Марина Девовна Лошак – директор ГМИИ им. А. С. Пушкина
Григорий Ульянович Пирумов  – Заместитель министра культуры Российской Федерации;
Александр Андреевич Скокан – директор, главный архитектор Архитектурного бюро «Остоженка»;
Массимилиано Фуксас  – архитектор, директор-основатель Massimiliano Fuksas Architetto (Италия);
Энрике Собехано – архитектор, партнер-основатель Nieto Sobejano Arquitectos  (Испания)

Подробнее обо всех проектах мы постараемся рассказать в дальнейших публикациях.

Место и время выступления знаменитого мастера выбрано не случайно. Массимилиано Фуксас вошел в международное жюри конкурса на архитектурную концепцию развития ГМИИ им. А.С. Пушкина. Можем предположить, что его нынешний визит в столицу приурочен к судейской работе. У архитектора литовского происхождения, базирующегося в Риме (в 1967 году открыл студию MASSIMILIANO FUKSAS Architetto) и имеющего офисы в других городах мира (Париж, Вена, Шеньжень), к Москве особое отношение. До Второй Мировой войны его родители жили здесь, и он с большим интересом следит за архитектурным развитием столицы, а с прошлого года и активно в нем участвует. В 2013 году студия MASSIMILIANO FUKSAS Architetto в консорциуме с бюро SPEECH стала победителем международного конкурса архитектурных концепций Музейно-просветительского центра Политехнического музея и МГУ им. М.В. Ломоносова. Фуксас принимал участие в жюри нескольких конкурсов, инициированных в России. В том числе, входил в жюри Международного онлайн-конкурса архитектурного рисунка «АрхиГрафика». Читал лекцию о своем творчестве в cентябре 2012 года в ЦДА.

На предстоящей встрече речь пойдет о градостроительных проблемах мегаполисов, которые на протяжении многих лет интересуют архитектора и с теоретической, и с практической точек зрения. «Быть современным – значит работать в пространстве с учетом того, каким оно будет, по крайней мере, в течение следующих двадцати лет. Основной вопрос, с которым сталкивается сегодня архитектура – понять, как превратить поступки в качество, в позитивный сценарий», — считает он. 

Среди наиболее значимых проектов MASSIMILIANO FUKSAS Architetto — Выставочный комплекс в Ро-Перо, Милан, Италия  (2005), Дворец мира Переса в Яффе, Тель-Авив, Израиль (2009), Национальный архив Франции в Париже (2013),  Международный аэропорт  в Шэньжэне, Китай (2013). В 2000 году Максимилиано Фуксас был куратором 7-ой Венецианской биеннале архитектуры. В 2010 году был награжден Орденом почетного легиона президентом Франции.

Перед лекцией вступительное слово скажет главный архитектор города Москвы Сергей Кузнецов.

Время: 19.30

Участие в мероприятии бесплатное, необходима регистрация на портале «Архсовет Москвы»